Традиция совместного хорового пения, к сожалению, постепенно уходит в
прошлое, иногда заменяясь коллективным исполнением под гитару «бардовской» песни, ставшей, особенно
в крупных городах, своеобразным аналогом песни народной. Тем важнее приобщение современных
школьников к традиционной культуре. Лирическая песня как элемент народной культуры хранит и доносит
до нас многовековой эстетический и нравственный опыт, но современный человек, воспитанный на
примитивных эстрадных шлягерах, часто не способен понять богатства смысла, красоты слога и
интонации, заключенных в этой песне. Одна из причин такого положения – отсутствие у современного
подростка «ключей» к пониманию народной культуры, которая воспринимается сквозь призму письменной
литературы, утверждающей идею авторства и, следовательно, идею индивидуальной неповторимости. То
же происходит и в литературоведении, и в методике, поэтому нам представляется важным на примере
комментария песни «Не шуми, мати зеленая дубровушка» проиллюстрировать важнейшие способы выражения
мысли и чувства в народной поэзии, отличающейся от поэзии Нового времени. Выбор именно этой песни
и включение ее в обязательную школьную программу сделан, в сущности, не нами, а
А. С. Пушкиным, когда он включил ее в «Капитанскую дочку». Таким образом, изучая эту
песню как самостоятельное явление в 7 классе, мы создаем предпосылки для осмысления важнейшей
дилеммы пушкинской повести: свобода — воля. Кроме того, сам образ народного сознания, представленный
в этой разбойничьей песне, поможет ученикам лучше понять образ мысли героев гоголевской повести
«Тарас Бульба».
Смысл любого явления может быть адекватно понят только в том случае, если
мы рассматриваем его в контексте той реальности, в котором это явление существует. Особенно это
касается традиционной культуры, все сферы которой (в том числе и фольклор) отражают единую
картину мира, то есть подчинены единой системе смыслов. Упрощенно говоря, из каждого микроэлемента
традиции (представление, формула, мотив, сюжет, текст) фактически может быть восстановлена
традиция целиком. Соответственно, если автор использует какое-либо фольклорное явление в своем
произведении, то фактически он отсылает к народной традиции как целому, то есть в тексте неизбежно
разворачивается коллизия взаимодействия двух типов культур. Особенно это заметно в том случае,
когда цитируется полный фольклорный текст. Таким образом, художественная функция разбойничьей песни
в смысловой структуре повести "Капитанская дочка" может быть прояснена только после того, как мы
выявим собственные традиционные смыслы на-родной песни до изучения пушкинского произведения
1.
АНАЛИЗ ПЕСНИ "НЕ ШУМИ, МАТИ ЗЕЛЕНАЯ ДУБРОВУШКА".
Не шуми, мати зеленая дубровушка,
Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.
Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти
Перед грозного судью, самого царя.
Еще станет государь-царь меня спрашивать:
Ты скажи, скажи, детинушка крестьянский сын,
Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,
Еще много ли с тобой было товарищей?
Я скажу тебе, надежа православный царь.
Всеё правду скажу тебе, всю истину,
Что товарищей у меня было четверо:
Еще первый мой товарищ темная ночь,
А второй мой товарищ булатный нож,
А как третий-то товарищ то мой добрый конь,
А четвертый мой товарищ то тугой лук,
Что рассыльщики мои то калены стрелы.
Что возговорит надежа православный царь:
Исполать тебе, детинушка крестьянский сын,
Что умел ты воровать, умел ответ держать!
Я за то тебы, детинушка, пожалую
Середи поля хоромами высокими,
Что двумя ли столбами с перекладиной.
Не шуми, мати зеленая дубровушка,
Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.
Зачин песни – обращение к олицетворенному пространству – "матери зеленой
дубраве". В народной лирике не герой наполняет окружающий мир личностными переживаниями, преобразуя
явления природы в факты своей душевной жизни, но сам пространственный образ задает круг устойчивых
смысловых ассоциаций и единый для традиции строй чувств. Перемещение лирического героя
2 в пространстве
означает смену душевных состояний. Например, девушка из зеленого сада, где поет соловей, идет к
реке: состояние радости, любовного ожидания сменяется ощущением тоски, тревоги; формула ассоциативно
отсылает к темам разлуки с милым и гадания о горькой своей судьбе. В народной лирической песне
господствует закон: "скажи мне, где ты находишься, я скажу, что ты переживаешь".
Зеленая дубрава – мир вольной молодецкой жизни, подобно тому, как роща в
народной лирике – пространство общей девичьей жизни. Семантическое поле лирической формулы "рощи"
определяется значениями девичьей воли, общей праздничной жизни девичьего сообщества. Именно в рощах
совершались девичьи обряды троицкого цикла. С этой ритуальной подоплекой связано и происхождение
символа: береза – девушка. Мощь и крепость дубов подчеркивают молодецкую силу. В славянской
языческой традиции в дубовых рощах находились святилища Перуна, бога-громовержца,
покровительствующего княжеской дружине. С именем Перуна связана воинская магия (в том числе и культ
оружия). Для лирической песни подобные мифологические ассоциации слишком далеки, хотя, наверно, не
случайны. Эпитет "зеленая" по отношению к "дубраве" указывает на значение расцвета, буйного
произрастания молодости.
Дубрава для разбойников – "мать". Метафора вполне прозрачна: дубрава – родное
пространство, укрывающее, оберегающее своих детей – разбойников подобно заботливой матери.
Но в этой формуле заключен и трагический смысл: разбойники лишены семейных и родовых связей, у
них нет матерей. Матерью для них становится природное явление. Формульный комплекс "метафорического
родства" характерен для всех видов молодецкой лирики: разбойничьи, бурлацкие, солдатские, казачьи
песни. Реальные родовые и семейные отношения заменяются поэтическими. Так, для казаков: "Наши
домы – круты горы, широки раздолья", "Наши сестры – сабли востры – с нами во походе"
(Киреевский, 1977, N 199). Вольных "беспаспортных" людей "вскормила Волга-матушка". Во всем
хорошо известной солдатской маршевой песне "Солдатушки, браво, ребятушки" метафорический ряд
родства представлен с исчерпывающей полнотой: жены – "пушки заряжены", сестры – "сабли остры",
"матки" – белын палатки", "отцы" – "славны поководцы", деды – "громкие победы". За удалью этих
деклараций скрывается переживание отрыва от своего мира, острое чувство сиротства. Эта
глубинная "горечь" молодецкого мироощущения ярче всего проявляется в случае добровольного отказа
от родства, как у разбойников, беглых людей. Кстати, здесь отказ абсолютен и в духовном плане:
родители традиционно проклинали детей, ушедших в разбойники. Даже если не было формального проклятия
для самого разбойника, вряд ли было возможным возвращение в мир семьи и рода. Эти традиционные
представления ярко воспроизведены в фильме Василия Шукшина "Калина красная".
Трагическую коллизию столкновения реального материнства и метафорического
изобразил Н. В. Гоголь в повести "Тарас Бульба". Бульба, протестуя против проявления его женой
материнской нежности к Остапу и Андрию, восклицает: "Какая вам нежба? Ваша нежба – чистое поле
да добрый конь: вот ваша нежба! А видите вот эту саблю? вот ваша матерь!". Его слова и решение
отправиться на Сечь вызывают страдания матери, но эпос безжалостен к личным чувствам. Тарас бунтует
против мира дома и семьи во имя эпического отцовства и эпического материнства ("молитва материнская
и на воде и на земле спасает"); иного – не кровного, а духовного родства – запорожского
товарищества. Казнь сына-изменника совершает именно Тарас – эпический отец, а не кровный.
"Зеленая дубрава" в песне – живое существо; соответственно, и шум дубравы
приобретает особую психологическую значимость. Шум, как и сама дубрава, – свой для разбойников,
шум скрывает их от посторонних, враждебных ушей. Это постоянный "звуковой пейзаж" разбойничьей
жизни. Молодец просит дубраву не шуметь. Заботливому материнскому шуму противостоит "дума" героя,
"воле" разбойничьей жизни, которую символизирует дубрава (здесь, очевидно, важна и соотнесенность
"воли" с природной стихийностью), – внутренняя несвобода тяжелых размышлений. Молодец как бы
замыкается в своих переживаниях, отгораживается от внешнего мира. Этот "уход в себя" – один из
основных поэтических законов народной лирики. Так, в любовных песнях девушка просит соловья не
петь в зеленом саду, не давать "назолушки" (кручины) сердцу. Вообще, закономерности переживаний,
передаваемые в народной лирической песне, зачастую универсальны, прекрасно знакомы нам по
собственному психологическому опыту, но трудно узнаваемы под формульным обликом фольклорного
текста. Так и в данном случае. Любому человеку, слишком глубоко погруженному в тяжкие
размышления, свойственно "отмахиваться" от утешений и проявлений заботы (ср. реплики типа: "Да,
замолчи ты, и так тошно!"). Кстати, в лирике встречается и несколько иной вариант "ухода в себя":
лирический герой просит замолчать не "утешителя", а, наоборот, голос, навевающий тоску: "Не
какуй-ка, не горюй-ка, горькая какушечка.// Не давай тоски-назолы: // Нам без этова здесь
тошно" (Киреевский, 1977, N 201).
В вариантах песни формула "шум дубравы" может приобрести иной
смысл – предсказания, предвещания. Дубрава в таком случае отвечает молодцу на его
просьбу "не шуметь": "Уж и рада бы дубровушка не шумела, // Шумят-то, гремят разбумажные мои
листочки" (Киреевский, 1977, N 328).
Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти
Перед грозного судью, самого царя.
Эти строки у человека, мало знакомого с фольклорной лирикой, могут
вызвать целый ряд вопросов (в школьной аудитории они всегда возникают): где же находится
молодец, если "заутра" (то есть "завтра") ему идти на допрос к царю; где располагается дубрава, к
которой он обращается явно как к чему-то близкому; и, в конце концов, почему молодца допрашивает
сам царь? Любые реально-бытовые домысливания, которые столь часто употреблялись в советской
фольклористике 1930 – 1970-х гг., не помогут привести к пониманию песни, а способны лишь
завести в тупики. Если молодец находится в остроге, тогда дубрава должна располагаться за окном.
Если он обращается к дубраве, переносясь мыслью на некое расстояние, то как же она может в таком
случае шуметь. Или же молодца захватили ("повязали") в родной дубраве, а завтра повезут в столицу
к царю на допрос (явно при этом молодец должен дать "подписку о невыезде" и средством передвижения
может быть только летательный аппарат). Все эти мыслительные операции детективного свойства (авторы
просят прощения у читателя за "криминальный" сленг) вряд ли имеют какое-либо отношение к
поэтическому содержанию песни.
Народная лирика не отражает конкретную социальную и бытовую
действительность. Реальность песни – реальность переживаний, поэтому песня – это всегда нечто вроде
внутреннего монолога лирического героя. Любые поступки, дей-ствия, события, перемещения в пространстве,
диалогические ситуации существуют внутри единого монологического сознания. Они не реальны, они
гипотетически проигрываются и переживаются, и возникают в песне не сами по себе, а как знаки
душевных состояний внутри сквозного потока переживаний. В этом контексте формула "заутра"
приобретает дополнительный смысловой оттенок: это не реальное "завтра", это "завтра" тревожного
ожидания, "завтра" нависшей над молодцем близкой расплаты. Опять же подобный психологический
механизм характерен и для современного сознания: в ситуации ожидания жизненных перемен максимально
близким их сроком мыслится именно утро завтрашнего дня (ср. также со сказочной формулой: "Утро
вечера мудренее"). Впрочем, в вариантах песни формула может получить психологическое
прояснение: "Почуило у молодца ретиво сердце: // Заутро мне, доброму молодцу, во допросе
быть" (Кирееевский, 1977, N 324).
Формула "заутра" открывает реальность молодецкой "думы"; далее
развертывается предполагаемый, но не реально осуществленный ход событий. Тогда согласно законам
фольклорного лирического мира вполне естественно объясняется появление царя, и нам не приходится
делать ложное заключение: добрый молодец – государственный преступник столь высокого ранга, что
следствие ведет сам царь. В своем размышлении о грядущем часе расплаты лирический герой предстает
не перед следователем губернской канцелярии (как должно быть в действительности ХVШ – XIХ в.в.),
а перед царем, ибо царь – высшая инстанция земного суда, а, следовательно, это и высшая
справедливость, возможная на земле. Неслучайно царь в песне назван "грозным судией". Эпитет
"грозный" в фольклорной традиции имеет два основных смысловых оттенка: жестокий, карающий, но и
обязательно – справедливый
3. Таково и значение титула царя Иоанна IV: Иван Грозный. В народном
мировоззрении, как известно, царь наделялся качествами сурового, беспощадного и
одновременно – любящего отца своих подданных (ср. с формулой "царь-батюшка"). Царское наказание
всегда справедливо, каким бы жестоким оно не было.
Есть в ситуации допроса и еще один эмоциональный и смысловой оттенок – это
самоуверенность, а вернее, гордыня разбойника: если уж расплата, так пусть судит сам царь. Для
молодецкой лирики характерно это чувство гордого самозабвения вольного житья. Для мира
разбойничьей "вольницы" мир социального и государственного порядка выглядит как бы однородным и
слитным целым, ведь разбойники асоциальны. Вполне естественно, что именно фигуры социальных
верхов (царь, воевода, митрополит и т.д.) становятся противниками героев народных исторических
песен (ср., например, с историческими песнями о Степане Разине).
Проанализировав всего четыре строки текста, мы уже выявили основной
комплекс разбойничьего самосознания. Комплекс этот парадоксален: гордыня "воли" обуславливает
"царский" (высший) уровень возмездия, но сама кара воспри-нимается как справедливая.
Еще станет государь-царь меня спрашивать:
Ты скажи, скажи, детинушка крестьянский сын,
Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,
Еще много ли с тобой было товарищей?
Обращение царя к молодцу, казалось бы, придает песне отчетливую
социальную окраску: молодец – "крестьянский сын". Лирический герой песни в социологических
интерпретациях советского времени часто представлен участником, а иногда чуть ли не вождем
антикрепостнического крестьянского восстания. Опять налицо домысливание, уже
социально-исторического порядка, не учитывающее специфики традиционного содержания фольклорных
формул. Во-первых, в вариантах песни царь может обращаться к герою как к "удалому доброму
молодцу", "вору-разбойничку" и т.д. Во-вторых, формульные понятия "воровства" и "разбоя" отнюдь
не являются обозначением классовой борьбы, а прежде всего указывают на обыкновенные уголовные
действия. Мне можно возразить: в этих словах проявляется отношение царя к повстанцу как
уголовнику; для государственной власти все мятежники и "борцы за свободу" таковы. Но в разбойничьих
песнях лирические герои сами себя всегда именуют "ворами-разбойничками". Кроме того,
разбойничество на Руси – явление необыкновенно распространенное, поэтому и само понятие
"разбоя" обладает немалой обобщенностью. "Вольные" люди, живущие особым "промыслом", поставляли
немалое количество участников народных движений.
Это прекрасно понимал А. С. Пушкин. Соратники Пугачева его же устами
именуются "ворами". "Поэзия" разбойничьей жизни отчетливо звучит в словах Хлопуши, препирающегося
с Белобородовым по поводу участи Гринева: "Конечно, – отвечал Хлопуша, – и я грешен, и эта
рука (тут он сжал свой костлявый кулак и, засуча рукава, открыл косматую руку), и эта рука
повинна в пролитой христианской крови. Но я губил супротивника, а не гостя; на вольном
перепутье, да в темном лесу, не дома, сидя за печью; кистенем и обухом, а не бабьим
наговором". Отчетливо видно, как ясное осознание своей греховности у Хлопуши соединяется с
гордыней вольного "разбоя".
Дело состоит не в том, чтобы социологически реабилитировать лирического
героя песни. Нужно понять, что разбойничье сознание ХVШ-ХIХ вв. основывалось на законах общерусской
традиции и, естественно, отличалось от сознания современных уголовников (впрочем, так же, как и
сознание лояльных к закону граждан). Отличие, кстати, и состоит в том строе мыслей и чувств,
который воплощен в молодецких песнях, и который был частью общего народного мироощущения.
Разбойничьи песни пели не только разбойники, но и обыкновенные крестьяне, купцы, мещане и др.
Ведь временное (когда поешь или слушаешь) погружение в мир молодецкой удали, в
психологию "вольницы" приводит к своеобразному "катарсису" (психическому очищению) и отнюдь не
свидетельствует об уголовных наклонностях поющего.
В чем же тогда смысл царского обращения, если оно не указывает на
классовый антагонизм и даже на тот факт, что в разбойники, действительно, уходило много
крестьян? Кстати, вспомним, что эту социальную характеристику в уста ведущего допрос царя
вкладывает сам лирический герой. Здесь дальнейшее развитие получает тема сиротства. В начале
текста она представлена в форме замены кровного родства "метафорическим" (дубрава – "мать");
в данной лирической ситуации она развертывается на социальном уровне. Разбойник, с точки
зрения "молодецкого" мироощущения, вовсе не крестьянский сын, он – сын "матери зеленой
дубравушки"; он лишен не только кровного, но и социального родства. Выбрав путь "воли", разбойник
противопоставил себя социальному миру.
В древнерусском, да и, вообще, в русском традиционном менталитете,
понятия "воли" и "свободы" не синонимичны, как в культуре Нового времени, а скорее
противоположны по значениям. Свобода – это включенность человека в структуру рода и
социального мира, его социальная устойчивость: "... свободен тот, кто живет в пределах
собственного мира, в своем кругу, руководствуясь своим мерилом ценности и красоты, пусть даже
этот мир будет в каком-либо отношении и не очень хорош"
4. Свобода в традиционном
понимании всегда сочетается с зависимостью, подчиненностью. Слово "воля" этимологически связано
с "властью"; одной из основных категорий традиционной культуры является "Божья воля".
Прощаясь со своим мужем перед пугачевским "приступом" Василиса Егоровна
говорит: "в животе и смерти Бог волен". Поэтому желание "воли" неизбежно связано с попыткой
личного (своевольного) присвоения власти, с посягательством на установленный по Божьей воле
порядок. Воля – асоциальна. "Вольный" человек несвободен, он исключен из мира не только
общественных, но и нравственных связей. В фольклорной традиции парадоксально сочетаются
противоположные оценки понятия "воля". Воля желанна, она поэтизируется в молодецкой лирике, но
в то же время путь воли – это путь греха. Ср. с пословицами: "Вольному воля, спасенному рай",
"Воля хуже неволи". Воля в русском сознании ассоциируется с простором, раздольем, пространственной
широтой, а во внутреннем мире души этому соответствует понимание своей социальной несвободы,
скованность и "связанность" греховности. Неслучайно в поэтической образности молодецкой лирики
за космической широтой метафорического родства скрывается духовная "теснота" сиротства,
бесприютности, безродности.
В этом контексте обращение царя к разбойнику ("крестьянский сын") есть
напоминание о том, что когда-то разбойник был включен в систему социальных и родовых связей, то
есть обладал свободой. Он был сыном родных матери и отца, а не "зеленой дубравы", и сыном
"батюшки-царя", будучи его подданным – крестьянином. Конечно, крестьяне находились в самом низу
социальной лестницы (о бесправии крепостных крестьян известно достаточно), тем не менее как с
точки зрения официально-государственной концепции, так и в народном мировоззрении крестьяне
были "детьми" монарха, "царя-батюшки"; они были лишены воли, но обладали свободой.
Разбойник – изгой, сирота и грешник, поскольку выбрал путь воли.
Можно сказать, что царь косвенно упрекает молодца в его нынешней асоциальности и безродности,
а с другой стороны, жалеет "блудного сына", дорожит в разбойнике его прошлой свободой, попранной
волей. Этот "отеческий" оттенок отношения царя к разбойнику виден еще отчетливее, если вспомнить
известный штамп советской детективной литературы. На обращение подсудимого к следователю:
"Товарищ начальник", – последний отвечает: "Тамбовский волк тебе товарищ". Как видим, здесь налицо
подчеркивание асоциальности, которая не дает право на принятые в данном обществе этикетные
формулы
5.
Ответ молодца часто трактовался как образец достойного поведения борца за
свободу крестьян, не выдавшего соратников. Например, А. М. Новикова пишет: "В ней [песне – О.Н.]
разбойник, уже пойманный [ср. с нашим разбором – О.Н.] готовится идти "заутра" на допрос "перед
грозного судью – самого царя". Зная о своей неизбежной смерти, он не хочет выдать товарищей и
готовится дать царю мужественный и мудрый ответ"
6. Но можно ли свести смысл его ответа
только к сокрытию имен "подельщиков"? "Правда-истина" молодца действительно является
"правдой-истиной", а не "мудрой" и "мужественной" ложью. Но это "правда-истина" вовсе не в том
смысле, который задан вопросом царя. Есть правда реальности (обстоятельств и фактов), и есть
правда ощущений и переживаний, правда рефлексии. В данном случае рефлективная правда тождественна
поэтической "правде-истине", и, с этой точки зрения, молодец отнюдь не кривит душой перед царем,
даже во имя социальных идеалов. Тема сиротства и одиночества достигает здесь своей кульминации.
Молодец, лишенный кровного и социального родства, в глубине своего самосознания (которое как
раз и "проговаривается" в песне) лишен также связей и отношений разбойничьего братства. В одном
из вариантов песни он говорит: "Воровал-то, добрый молодец, сам собой" (Киреевкий, 1977, с. N 324).
Интересно, что и в "Капитанской дочке" Пушкина подчеркивается одиночество
Пугачева. См. слова самозванца в его разговоре с Гриневым: "Улица моя тесна; воли мне мало.
Ребята мои умничают. Они воры. Мне должно держать ухо востро; при первой неудаче они свою шею
выкупят моею головою". "Теснота", о которой говорит Пугачев, обусловлена не нехваткой воли, а
есть неизбежное внутреннее ощущение человека, идущего этим путем "воли". Это внутреннее
одиночество обусловлено также ожиданием суда и возмездия. Осознание своей греховности глубоко
личностно. Согласно традиционным представлениям, человек сам должен нести ответ за выбранный
им путь греха, ответ – перед высшим небесным судом. В песне об этом не говорится, но социальная
вина, как мы выяснили, неизбежно сочетается с нравственной, и за образом высшего земного
(царского) суда просматривается и другой Суд. Иносказательная "истина" молодецкого ответа вновь
парадоксально сочетает внутри себя гордость "вольницы" и осознание собственной вины. Вернее, можно
говорить здесь о сочетании гордыни "виной" (виной, как и проклятием, можно гордиться) с пониманием
справедливости и неумолимости возмездия. Этот психологический комплекс присущ и пушкинскому
Пугачеву, который так отвечает Гриневу в ответ на призыв "прибегнуть к милосердию государыни":
"Пугачев горько усмехнулся:
– Нет, – отвечал он, - поздно мне каяться. Для меня не будет
помилования. Буду продолжать как начал. Как знать? Авось и удастся! Гришка Отрепьев ведь
поцарствовал же над Москвою".
Согласно метафорическим законам молодецкой лирики разбойничье братство
заменяется особым "товариществом":
Еще первый мой товарищ темная ночь,
А второй мой товарищ булатный нож,
А как третий-то товарищ то мой добрый конь,
А четвертый мой товарищ то тугой лук,
Что рассыльщики мои то калены стрелы.
"Темная ночь" в вариантах может именоваться "мать темная
ночь" (Киреевский, 1977, N 329); "материнское" пространство ("дуброва") дополняется "материнским"
временем. Ряд олицетворений молодецкой атрибутики (конь, оружие) восходит к архаическим
мифологическим представлениям
7, хотя в данном случае они не являются актуальными, здесь
значима лишь их поэтическая необычайность.
Часто в вариантах песни метафорически воспроизводится структура разбойничьей
шайки: "Атаманушка был булатный нож, // А есаулошка – сабля вострая, // А скоры послы – кленовы
стрелы" (Киреевский, 1977, N 324). Молодец, конечно же, не выдает своих "соратников", но опять же
его ответ имеет дополнительные смысловые оттенки: в образе "товарищества" ночи и оружия сквозит дух
молодецкой удали, но ведь мир человеческих отношений даже внутри шайки разбойников заменен здесь
неким глубинным и всеобшим одиночеством. На семантику одиночества в комплексе метафорического
родства указывает и В. И. Еремина; по ее мнению, цель метафоричекого утверждения "заключается в
том, чтобы подчеркнуть одиночество молодца среди людей"
8.
Два раза встречающаяся в тексте формула-обращение "надежа православный
царь" связана с традиционными представлениями о царской власти. В средневековом (и позже –
народном) мировосприятии понятия "русский" и "православный" тождественны. С эпохи Ивана Грозного
окончательно утвердилась концепция божественного происхождения царской власти, которая является
воплощением Власти Божьей на земле. Именно поэтому вина разбойника перед царем не может быть
только социальной, это и духовная, нравственная вина. Обращение "надежа" – в некотором роде
параллель к эпитету "грозный", но здесь идея справедливости сопряжена с надеждой на царскую
милость, будь то сам "отеческий" справедливый суд или же "отеческое" прощение грехов. Очевидно,
идеи "грозы" и "надежи" входят в ядро народных представлений о царской власти. Кстати,
концепция "царской милости" (способность простить вину виновному) является одной из основ идейной
структуры "Капитанской дочки": по отношению к Гриневу милость проявляет как самозванец Пугачев, так
и законная государыня Екатерина
9 (Лотман, 1988, с. 107-124). Они оба могут быть
охарактеризованы через фольклорный титул "надежа".
В ответе молодца заключен еще один смысл, имеющий для данного текста и
композиционное значение. Молодец своей "правдой – истиной" оспаривает правомерность утилитарного
и конкретного царского вопроса. Допрос в результате перестает быть допросом, он оборачивается
традиционной в фольклоре ситуацией загадывания и отгадывания загадок. Вопрос царя, преследующий
практические цели следствия, молодец воспринимает как сказочную загадку и дает на нее иносказательный
ответ, подобный "мудрым ответам" в сказке. Так, например, в варианте сказки "Мудрые ответы" из
сборника А. Н. Афанасьева за смекалистые ответы на хитроумные загадки царя солдат получает
награду: "ощипывает" купцов, продав им задорого мудрые отгадки. Характерно, что пара "загадывающий
и отгадывающий загадки" – это царь и солдат.
Таким образом, молодец превращает допрос в состязание в мудрости. В народной
и древнерусской традиции владение искусством иносказаний – признак и свидетельство присущей герою
мудрости. Так, княгиня Ольга в предании о ее мести древлянам ("Повесть временных лет") прибегает
к языку иносказаний. Тем же качеством, причем в сказочном обличье, наделяется и "премудрая
дева" Феврония в "Повести о Петре и Февронии". Так называемая "посольская речь" средневековья была
построена именно на иносказаниях, не только словесных
10. Интересно, что Пугачев у Пушкина
также наделяется способностью к иносказательной речи; собственно, в этом контексте должна
восприниматься и "калмыцкая" сказка. Практическое объяснение пугачевских иносказаний целями
конспирации (см. разговор Пугачева с хозяином постоялого двора в 1-й главе) вряд ли исчерпывает
их функции. Возможно, значимо и народное представление о том, что цари должны говорить иначе, чем
обычные люди, они владеют особой "царской речью".
В песне царь принимает предложенные молодцем правила игры и оказывается
способным оценить "мудрый" ответ: "Что умел ты воровать, умел ответ держать!" Согласно сказочной
логике за этим должно последовать вознаграждение отгадчика. И оно действительно возникает: "Я за то
тебя, детинушка, пожалую", но оказывается не реальностью, а метафорой, скрывающей в себе страшную
суть царского приговора: казнь через повешение. Царь не прерывает своей властью состязания в
мудрости, а подхватывает, продолжает его. Царь тоже как бы дает ответ на загадку, содержащуюся в
иносказаниях молодца, и в его ответе опять таится загадка – метафора виселицы. В пространстве
переживаний лирического героя оказывается, что не только молодец достоин разговора с самим царем,
но и царь способен поддержать игру в иносказания, то есть достоин допрашивать молодца. И здесь снова
дает о себе знать молодецкая "гордыня".
Финальные слова царя косвенно отсылают к "разбойничьей" картине мира: "Середи
поля хоромами высокими, // Что двумя ли столбами с перекладиной". Образ "хором" посреди поля уже
должен насторожить. Разбойники лишены дома, их дом – дубрава. "Подарок" царя переводит разбойника
в чуждое ему пространство. Но и это не все: хоромы стоят среди поля; там, в открытом пространстве
дом, жи-лье стоять не может. Поле в разбойничьих песнях – это место ночного разбоя: "Воровал-то я
во чистом поле, // Разбой держал на синем море" (Киреевский, 1977, N 328). "Хоромы среди поля" –
фактически формула невозможного, оксюморон. Царь дает ему расшифровку: "Что двумя ли столбами
с перекладиной". И это еще одна загадка, перифрастическое описание виселицы, но не сама виселица.
Иногда "подарок" царя выглядит как "хоромцы некрытые" "об двух столбах с
перекладиной" (Киреевский, 1977, N 325), иногда как "качели": "Я пожалую тебя, детинушка, красными
релями, петлями шелковыми" (Киреевский, 1977, N 328).
В заключение скажем еще несколько слов о значении «Не шуми, мати зеленой
дубравушки» в контексте «Капитанской дочки», что прояснит направление анализа этой песни на уроке
в 7 классе. Гринев так описывает свое впечатление от "любимой песенки" Пугачева: "Невозможно
рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая
людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали
они словам и без того выразительным, – все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом (5, с. 349).
Здесь очень точно передана не только специфика исполнения народных песен – как своеобразного ритуала
рефлексии, но и парадоксальность сознания людей, пожертовавших своей свободой во имя "воли". Как
известно, Марина Цветаева отказала в поэтичности всем основным персонажам "Капитанской дочки", кроме
Пугачева; очевидно, в связи с тем, что "поэзия воли" выглядит гораздо привлекательнее для
романтического сознания, чем "поэзия свободы" (слово "свобода" употребляем исключительно в его
традиционном понимании), которую и поэзией-то сложно назвать. Тем не менее, для Пушкина было
значимым не противопоставление "герой" – "негерои", а противопоставление "люди воли" – "люди
свободы". К последним как раз и относится Петр Андреевич Гринев, подчиняющийся в своей жизни
сверхличным ценностям: чести и христианской совести. Впрочем, такова и Маша Миронова, и ее родители,
и даже Савельич.
Фазиль Искандер в автобиографической книге "Школьный вальс, или Энергия
стыда", полемизируя с мнением Марины Цветаевой, вспоминает, что его в школьные годы при
чтении "Капитанской дочки" "больше всего поражал и радовал <...> Савельич". Пытаясь дать ответ на
вопрос, чем же так привлекал его (и, кстати, весь школьный класс) "холоп и раб Савельич", "что же
в нем было прекрасного...", Фазиль Искандер определяет "загадку" Савельича словом "преданность": "В
образе Савельича Пушкин устроил себе пир, который не всегда мог позволить себе в жизни. Тут
преданность выступает во всех обличиях". Далее Искандер выстраивает типологию "преданных"
героев "Капитанской дочки": "Комендант Белогорской крепости предан царице точно так, как Савельич
своему барчуку. Жена коменданта, такая же ворчливая, как Савельич, сама предана до последнего часа
своему мужу, как предан своему барину Савельич. То же самое можно сказать о Маше и юном Гриневе.
Одним словом, здесь торжество преданности"
11 (Искандер, 1992, с. 205-206).
По сути дела, преданность – это есть одно из проявлений свободы в ее
традиционном понимании. И именно на понятии "свободы", а не "воли" делал смысловой акцент Пушкин,
называя свою историческую повесть – "Капитанская дочка".
ХОД УРОКА.
Итак, как выше уже отмечалось, одним из важнейших свойств поэтики народной
песни является формульность, причем, не только поэтической речи, но и, что гораздо важнее,
формульность лирической эмоции, формульность лирического переживания универсальных общечеловеческих
тем: любви, смерти, судьбы-разлучницы, свободы и воли и др. Трудность изучения народных песен, таким
образом, заключается в осмыслении этих универсальных тем и, одновременно, сохранении напряжения
лирического чувства, оформляющего поэтическую мысль народа.
Целесообразно начать урок с прослушивания аутентичного, а не имитирующего
народное исполнения песен и, если есть такая возможность, песни «Не шуми, мати зеленая дубравушка» (в
качестве варианта можно предложить учащимся прослушать исполнение народной песни «Ноченька»
Ф.И.Шаляпиным). Кроме того, можно обсудить, где и когда исполнялись народные песни, слышали ли они
подлинное исполнение этих песен, если да, то при каких обстоятельствах и какое это произвело это на
них впечатление. Это создаст определенный лирический настрой урока. До прослушивания и после
самостоятельного знакомства с текстом, если есть запись «Дубравушки», можно предложить семиклассникам
ответить на вопрос: «Как вы представляете исполнение этой песни: ее настроение, ритм, интонацию?» –
и сопоставить мнения ребят с впечатлением, которое произвело на Гринева исполнение песни
пугачевцами. Затем логично будет спросить: «Кто и в каких обстоятельствах мог исполнять эту песню?».
При обсуждении ответов неизбежно встанет вопрос: «Только ли разбойники могли петь эту песню?». Так
возникает ситуация, обозначающая широкий диапазон мысли и чувства, выраженных в песне. Движение
лирического чувства можно прояснить вопросами: «Какие чувства вызывает у вас герой песни? Менялись
ли они при чтении? Приговор «грозного судьи» – царя - кажется вам справедливым или жестоким?» Однако
прояснение лирического сюжета предполагает не только эмоциональное восприятие. Погружение вглубь
текста можно начать, предложив ученикам выдвинуть гипотезу: почему А. С. Пушкин, любивший и
собиравший народные песни, так любил именно эту, что дважды, в романе «Дубровский» и
в повести «Капитанская дочка», ввел ее в свое повествование?» Чтобы ответить на него, придется
попытаться, вместе с учениками осмыслить содержание песни. При этом целесообразно использовать тот
способ интерпретации образов, который, как пример, приведен в статье. Иными словами, чтобы прояснить
смысл песни можно совместно с учениками прокомментировать ее содержание, выраженное через устойчивые формулы, опираясь на их психологический опыт и привлекая народные поговорки и пословицы,
а также фрагменты других народных песен, которые могут вспомнить сами ученики. Кроме того, можно
использовать мифологический комментарий таких важных образов как зеленая дубравушка в сочетании с
этимологической игрой («воля – власть»; грозный – гроза как Кара Божья, Кара Небесная).
Глубину понимания песни можно проверить, предложив школьникам прочесть ее
вслух в форме диалога (с соседом по парте) или монолога и аргументировать выбранную форму. Сам
выбор одной из них даст понять, осознают ли и прочувствовали ли они накал лирического чувства
или нет, чем является для них песня: рассказом о поединке вольнолюбивого разбойника и грозного царя
или противоборством в душе героя страдающей совести, жаждущей покаяния, и неутоленной гордыни,
требующей признания с царем хотя бы перед лицом и ценой смерти.
Комментируя песню, надо обратить внимание на соотношение пейзажа, монолога
и диалога в ней. Интерпретация речевых формул должна сопровождаться подбором параллельных мест по
принципу подобия или контраста, например, дубрава – мужское пространство, березовая роща – женское
(о чем могут догадаться и сами ученики!), а лес дремучий – нечистой силы, или молодец добрый, какой
должна быть девица (красной). Также надо отметить характерную для лирической песни повторяемость
как слов и образов-«синонимов» (детинушка – добрый молодец; не шуми – не мешай; хоромы высокие – два
столба с перекладиной), так и самой лирической ситуации (многократность вопросов и ответов во время
допроса). Какой эффект достигается таким образом, могут сказать сами учащиеся.
В качестве домашнего задания можно предложить сочинить стилизацию под
народную песню или фрагмент стилизации, используя приемы построения такой песни и имитируя
ее язык.
Литературное творчество.
Сочинение литературной стилизации под народную песню предполагает «вживание»
в образный строй народной поэзии и актуализацию в сознании учащихся универсальных тем, сюжетов и
ситуаций. Успешное выполнение этого задания невозможно без кропотливой предварительной работы
и накопления впечатлений и языкового материала. Как вариант можно в течение урока составить с
учениками своеобразную инструкцию по написанию подобной стилизации. Например:
— использовать устойчивые речевые формулы;
— быть внимательным к сочетаемости речевых формул,
выражающих определенные душевные состояния;
— выбрать одну из общечеловеческих тем и подобрать лирическую ситуацию, в
которой она раскроется ярче всего;
— использовать параллелизм образов природы и человека («психологический
параллелизм») для раскрытия темы;
— использовать синонимические повторы слов с целью усиления лирического
чувства;
В ходе этой работы и обмена мнениями ученики могут в тетради по литературе,
разбив страничку на две части, в одну записывать словарь устойчивых речевых формул, а в другой – создать
копилку лирических ситуаций и сюжетов.
В конце урока на пробу и по желанию можно попытаться в классе сочинить
лирические зачины к песням, используя свои материалы и инструкцию.
Таким образом выполнение задание будет исподволь подготовлено всем ходом
урока. Приведем пример ученической работы, выполненной дома:
Гуляла девица красная по полю
Да, по полю,
Заросло то поле травушкой
Да, муравушкой,
Да и девице ли гулять
Да, по полю
Да блуждати одной
Одинешенькой.
Да и ей ли красавице
Одинешенькой быть.
Да и ей ли одной
По тропинушке ходить,
По тропинушке ходить,
Белы ноженьки бить.