Стихотворение А. С. Пушкина "Бесы". Опыт архетипического прочтения.
В стихотворении присутствуют некоторые образы фольклорного происхождения, хотя на текстовом уровне они
явно не складываются в нечто целое, которое позволило бы говорить о фольклоризме текста. "Горизонтальное"
прочтение выглядит более предпочтительным, что и доказывает научная традиция. Чаще всего "Бесы"
анализируются или в биографическом ключе (господствующий школьный подход), или в контексте пушкинского
творчества. Мы предполагаем, что традиционность пушкинского текста более существенна, чем принято
считать, но она заложена на глубинном смысловом уровне и проявляется не в цитировании фольклорных
сюжетов и формул, а в воспроизведении определенного круга устойчивых представлений, характерного для
русского этнического менталитета. Собственно говоря, эти представления в основном уже охарактеризованы
нами в статье, посвященной традиционному "миру дороги". В данном случае, нас больше интересует, как они
воплощены в конкретном поэтическом тексте и, соответственно, какой путь целесообразнее избрать для их
выявления. Предложенная нами методика может быть использована и в других случаях при постановке сходных
исследовательских задач.
ВНЕШНИЙ (ТЕКСТОВОЙ) УРОВЕНЬ ПРИСУТСТВИЯ ТРАДИЦИИ.
В стихотворении есть несколько образов, явно восходящих к фольклорной традиции. Они могут быть легко
выявлены любым читателем, в том числе и школьником (1). Это образы-сигналы, представленные на уровне
текста.
1. "ЕДУ, ЕДУ В ЧИСТОМ ПОЛЕ".
"Чистое поле" — одна из самых распространенных в традиции пространственных формул, кроме того,
приобретшая в истории литературы особый символический статус — обозначать русскую фольклорную традицию
в целом, указывать на нее, отсылать к ней. Судя по всему, в этой функции использует формулу и
Пушкин; прежде всего она является знаком, сигналом обращения к народной традиции и традиционным
представлениям о мире.
В другом хрестоматийном "дорожном" стихотворении Пушкина "Зимняя дорога" пространство передвижения
лирического героя определено по-другому:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она (2, с. 159).
Ясно, что здесь мир окрашен элегическими переживаниями. "Печальные поляны" перекликаются со стихом
"По дороге зимней, скучной": в целом создается образ элегического пространства, что подчеркнуто и
звукописью: "ПечаЛьНые ПоЛяНы". На этом фоне выбор формулы "чистое поле" не может быть случайным - ее
знаковость подчеркнута и приемом тавтологического повтора, также заимствованным из фольклорной
традиции: "еду, еду".
Так как образ "чистого поля" здесь сопряжен с мотивом пути, то можно вполне определенно говорить об
актуализации одного из традиционных смыслов фольклорной формулы. Естественно, что вряд ли в этом случае
значима эпическая (в том числе былинная) семантика формулы. См. косвенное обращение к ней Пушкина
в "Сказке о мертвой царевне":
Перед утренней зарею
Братья дружною толпою
Выезжают погулять,
Серых уток пострелять,
Руку правую потешить,
Сорочина в поле спешить,
Иль башку с широких плеч
У татарина отсечь (3, с. 349).
Формула здесь воспроизведена не полностью (нет постоянного эпитета "чистое"), но ее семантика
восстанавливается из специфической атрибутики: читателю понятно, что речь идет об эпическом "чистом
поле".
Следует заметить, что любая фольклорная формула многозначна, вариативность ее смысловых полей зависит от
контекста употребления. В данном случае, вероятно, актуальна неэпическая семантика. "Чистое поле" в
архаических фольклорных жанрах (например, в заговоре) является пограничным пространством,
разграничивающим "этот" и "другой" миры.
В пушкинских "Бесах" если и значимы традиционные смыслы данной формулы, то именно этот. Соответственно,
путь лирического героя сразу приобретает особый характер: с точки зрения мифологической он пролегает в
пространстве, чреватом опасностью; граница между мирами оказывается проницаемой, что и мотивирует на
уровне традиционного подтекста возможность появления бесовской силы. Ощущение тревоги, кстати, задано
было уже в первых строках стихотворения, но не традиционными для фольклора средствами:
стремительность ("мчатся") движения туч, заполнивших все небесное пространство (на это указывает
глагол "вьются", то есть тучи не просто движутся в одном направлении, они вездесущи); образ исчезнувшей
в тучах луны, невидимой, но все-таки бросающей некий отраженный (а, значит, подчеркнуто тревожный)
свет; "мутность" неба и метафорическая "мутность" ночи (одному и тому же качеству "мутности" сообщена
пространственно-временная универсальность).
Далее формулы фольклорного происхождения появляются в речи ямщика; в данном случае это речевые клише,
имеющие широкое распространение до сих пор и не только в крестьянской среде.
2. "В ПОЛЕ БЕС НАС ВОДИТ, ВИДНО".
Клише "бес водит" - вариант более архаичных выражений "леший водит", "блуд водит": "по
общераспространенным поверьям, люди блуждают и теряются в лесу "не своей волей": их заставляет
"блудить", "водит" неопределенная или самого разнообразного облика нечистая сила" (Власова, 1995, с. 59).
"Бес" в этом клише появляется как поздняя замена мифологических персонажей, характерная для
христианизированной народной традиции. Так, набожными людьми деревни и ХIХ, и ХХ века любые "низшие"
мифологические существа (домовой, леший, водяной, полевой и т.д.) интерпретируются как "бесы". Для
низовой городской среды, так же, как для крестьян, оторванных от "оседлой" деревенской жизни (именно к
этой социальной прослойке и относились ямщики), скорее всего, выражение "бес водит" предпочтительнее его
синонимов. Вообще, в общепростонародном речевом обиходе данное клише давно (очевидно, и во времена
Пушкина) утратило конкретность мифологической информации (указание на существо, которое "водит") и стало
восприниматься как просто переносное, метафорическое обозначение "блужданий", потери дороги. Так, и в
современном речевом обиходе довольно часто употребляется сходный фразеологизм "бес попутал" (2).
Но в стихотворении клише использовано не просто как фразеологизм, оно развертывается (3), то
есть становится сюжетопорождающим, а в данном случае и мифопорождающим: бес действительно
появляется, а не просто возник в речи для ее эмоционального усиления.
3. "ДУЕТ, ПЛЮЕТ НА МЕНЯ".
Данная формула обычна для обобщенного обозначения магической деятельности в быту. Часто действия
знахарей описываются как: "подул, поплевал..." - и вылечил. Впрочем, и вредоносные колдовские
манипуляции могут редуцироваться до такой же формулы. Кстати, в бытовой практике "подуть"
и "поплевать" - это самые элементарные, обычно не воспринимаемые серьезно магические приемы
врачевания. До сих мы "дуем" на царапины и синяки детей; нередко используем и "поплевывание", уж во
всяком случае знаем о магических свойствах слюны.
4. "ДОМОВОГО ЛИ ХОРОНЯТ,
ВЕДЬМУ ЛЬ ЗАМУЖ ВЫДАЮТ?"
На первый взгляд, здесь Пушкин отсылает читателя к распространенным мотивам народных мифологических
рассказов, то есть вводит в лирическое стихотворение некий сюжетный подтекст. Интересно, что этот
подтекст не может быть развернут, так как оба упомянутых мотива фактически не встречаются в фольклорной
традиции. Смерть домового, позабытого на старом месте жительства хозяевами возможна, но является скорее
исключением для сюжетного репертуара мифологической прозы (Власова, 1995, с. 139). Свадьба ведьмы - также
мотив не представленный в явном виде в традиции. Из традиции приходят только сами образы домового и
ведьмы, а их сюжетный антураж скорее всего авторского происхождения. Правда, само противопоставление
"свадьба - похороны" весьма красноречиво; это два полюса ритуальной традиции; одна из основных оппозиций
в системе народных представ-лений о жизненном пути человека.
Таким образом, явные образные и сюжетные отсылки к народной традиции в стихотворении ограничены
четырьмя описанными случаями и явно не образуют систему. Сам текст не позволяет говорить о его
ориентации на фольклор, ибо не является стилизацией, что опять же вполне понятно каждому, даже не очень
искушенному, читателю.
Мы все-таки предполагаем, что традиционность семантики пушкинского стихотворения несомненна, но
проявляется на более глубоком уровне. Это уровень менталитета, то есть привычек мировосприятия и
мироощущения, и он совершенно не обязательно должен быть опредмечен в традиционных образах и
мотивах. Иначе говоря, традиционные представления могут иметь нетрадиционное (в данном случае
авторское, пушкинское) воплощение.
Кстати, подобный тип фольклоризма фактически не привлекал внимание науки, почти всегда
ограничивающейся описанием или образно-мотивного цитирования или выявлением ритуально-мифологического
подтекста (объективированного в определенных формах архаической традиции).
Случай "Бесов" - случай мифологии, воплощенной нетрадиционной способом. Смысловые коллизии
стихотворения разворачиваются в сфере менталитета, устойчивых, неосознанных представлений о мире и
привычных способов ориентации в нем. В таких случаях необходим особый тип комментирования -
"ментальный комментарий", позволяющий описать глубинный уровень традиционных значений.
Собственно, мы уже начали подобным образом комментировать пушкинский текст, правда, пока ограничившись
случаями "цитат". Первая процитированная фольклорная формула "Еду, еду в чистом поле" значима прежде
всего как сигнал вхождения в традицию. Путь лирического героя лежит не только в некоем изображенном
мире, или в сфере индивидуально-биографических переживаний автора, он теперь пролегает и в пространстве
народной традиции, и именно в нем он будет обретать смысловое наполнение.
Стих "Колокольчик дин-дин-дин" сам по себе не кажется подчеркнуто фольклоризованным, но соседство
с "еду, еду в чистом поле" заставляет и в нем попытаться обнаружить традиционные смыслы. И они
обнаруживаются, что отчетливо видно при сопоставлении с образом колокольчика в "Зимней дороге":
"Колокольчик однозвучный // Утомительно гремит", - и финальное: "Колокольчик однозвучен, // Отуманен
лунный лик". "Однозвучие" колокольчика семантически "рифмуется" и с "печальными полянами" и со "скучной"
дорогой, и с "разгульем" и "тоской" "долгих песен" ямщика, то есть входит в состав "элегического
однозвучия" дороги в этом стихотворении. В "Бесах" же звукоподражательная формула "дин-дин-дин"
перекликается с тавтологической формулой "еду, еду", и создает она не опосредованный образ звучания
колокольчика, как в "Зимней дороге", а скорее иллюзию непосредственного материального "звона". Эта
"физичность" звука заставляет вспомнить об изначальном назначении бубенцов и колокольчиков - их
магической функции: они являются средством "отгона" нечистой силы. Кстати, церковный колокольный
звон, по народным представлениям обладает колоссальной "очищающей" и "оберегающей" силой. Сила
колокольчика под дугой гораздо меньше, и дорога - во стократ опаснее оседлого мира церковного
прихода (4).
Одинокое позвякивание колокольчика, обрывающееся многоточием, подчеркивает беспомощность и беззащитность
путника-лирического героя в "иномирном" пространстве дороги, и эта "иномирность" заявляет о себе после
многоточия: равнины становятся "неведомыми", также как ощущения: "Страшно, страшно поневоле". В народной
традиции именно страх считается "признаком и доказательством существования нечисти" (Щепанская, 1992,
с. 109). По крестьянскому мнению, если бы человек сталкивался с обычными, хотя бы и неожиданными,
явлениями, то не было бы такого ужаса. Необъяснимое и острое ощущение страха свидетельствует о том, что
в мире появилась некая нечистая сила. Щепанская, вскрывая психологическую подоплеку представлений
о "нечистом" пространстве дороги, пишет, что "в терминах нечистой силы определяются ситуации, когда
человек оказывается в состоянии стресса". "Стресс является следствием неопределенности, которая резко
повышается в пути <...> Неопределенность и вызывает эмоциональное напряжение, которое в народном
сознании оказывается одним из главных признаков нечистой силы" (Щепанская, 1992, с. 109-110).
Пушкинское "страшно, страшно поневоле" очень точно передает суть этих традиционных интуиций страха,
неразрывно связанных с мифологическим мировосприятием. Любопытно, что почти в то же время, чуть позже,
в русской литературе появляется еще одно произведение, необыкновенно глубоко изображающее ту же
интуитивную область мифологических страхов, что и Пушкин. Это повесть Гоголя "Вий" (1835), кажется,
никогда не сопоставлявшаяся с пушкинскими "Бесами". "Безотчетное чувство", "темное предчувствие",
ощущение того, что "душа его начинала болезненно ныть" - все эти душевные состояния, переживаемые
Хомой Брутом, фактически могут быть развернуты из пушкинской формулы "Страшно, страшно поневоле".
Кстати, и в повести "Вий" герой вступает в сферу необъяснимых ощущений в некоем "иномирном"
пространстве, которым обернулась реальная степь, где заблудились бурсаки: "Везде была одна степь, по
которой, казалось, никто не ездил".
Во второй и третьей строфах разворачивается диалог с ямщиком, хотя это сложно назвать диалогом, так
как от лирического героя исходит только одна, причем стереотипная для путников, реплика: "Эй, пошел
ямщик!.." Скорее это монолог ямщика, причем фактически без признаков стилизации простонародной
речи. Общее впечатление от монолога - это, конечно, речь простого человека, но это все-таки не сказ.
То, что говорит ямщик, фактически может сказать и его седок, или вернее, он может полностью
согласиться с тем толкованием происходящего, которое дает ямщик. Ямщик и его речь явно воспринимаются
неотстраненно. Подтверждение этому - четвертая строфа. Во втором диалоге с ямщиком реплики вообще не
распределены, непонятно, кто что произносит: "Кони стали... "Что там в поле?" - // "Кто их знает? пень
иль волк?" То есть фактически лирический герой и ямщик сливаются в своем восприятии и переживании
происходящего; ямщик при этом больше не появляется в стихотворении. Значимость этого слияния можно
прояснить из контекста. В стихотворении "Зимняя дорога" фигура ямщика дана вполне традиционно для
русской "дорожной поэзии" - она полностью отстранена от лирического героя. Образ ямщика семантически
взаимодействует не с лирическим героем, а с "зимней, скучной" дорогой, звоном колокольчика, "печальными
полянами". Ямщик принадлежит не внутреннему миру переживаний, а внешнему миру дорожного пространства.
Кроме того, здесь ямщик, как, кстати, и в целом в русской поэзии, является своеобразным символом
народного лирического и душевного универсума. Не случайно ямщик характеризуется через песню, а песня
через воплощенные в ней основные состояния русской души: "разгулье удалое", "сердечная тоска". Вообще
для русской дворянской культуры ямщик - это связующее звено с миром народной традиции; даже с
крепостными крестьянами общался отнюдь не каждый дворянин, а вот песни ямщиков слушал (или, по крайней
мере, слышал) каждый. Во многом через ямщицкую тему русская литература открывала народный мир.
Так вот этого "символического" ямщика мы явно не находим в стихотворении "Бесы". Здесь он другой.
Он не поет и не задевает "русское" сердце путника "русскими" чувствами; он с ним на равных в страшной
ситуации надвигающейся бесовщины, и ощущения их одинаковы - это безотчетные интуиции мифологического
страха. Интересно, что в первой строфе субъект переживания введен глаголом первого лица единственного
числа: "еду, еду"; в четвертой строфе появляется "мы": "Сил нам нет кружиться доле". Лирический герой
становится ямщиком, а ямщик лирическим героем. Иначе говоря, в сознании лирического субъекта, естественно,
преимущественно европейском, всплывает традиционное исконное мировосприятие, всплывает вследствие
кризисной ситуации. Кстати, этнический менталитет всегда актуализируется именно в момент кризисов. Перед
лицом страха человек переходит на уровень культурных инстинктов. Хома Брут в повести "Вий", проходя
"ступени ужаса в их фатальной смене" (Анненский, 1988, с. 618), черпает силы сопротивляться нечисти
именно в сфере культурного бессознательного: он припоминает "все, какие только знал молитвы", "все
заклятия против духов" и т.д. Бурсак, ходивший "к булочнице против самого страстного четверга", вдруг
открывает в себе скрытый в обычной, целиком подчиненной социальным законам жизни потенциал
религиозности. Точно так же лирический субъект "Бесов" Пушкина, далекий от народных верований, в
лучшем случае снисходительно относящийся к ним как к примитивной экзотике, вдруг начинает воспринимать
мир точно так же, как ямщик, и путь в реальных полях оборачивается для него путем в "ином" мире,
населенном бесами.
В таком контексте и образ ямщика должен восприниматься в ином, чем в стихотворении "Зимняя дорога",
смысловом ореоле. Если обычный традиционный человек только время от времени погружается в состояние
дорожного "инобытия", ямщик существует в нем постоянно. Страшная для русского человека возможность
умереть в дороге, в "ином" мире (см. об этом выше), для ямщиков почти реальность. Неслучайно именно
"смерть ямщика" была опоэтизирована в русской традиции. Таким образом, сближение с ямщиком сдвигает
лирического героя в иной экзистенциальный план - в план существования на грани миров, в тонкой полосе
между "здешним" и "инаковым" миром, готовой вот-вот исчезнуть под натиском "нездешних" сил.
Возникновение беса мотивировано фразеологизмом "бес водит". Согласно устойчивым народным представлениям,
само упоминание имени черта тотчас же вызывает его появление; запрет на упоминание черта в бытовой
повседневности довольно действенен до сих пор, и не только среди набожных людей. В повести "Вий" бурсаки
сбиваются с пути именно после того, как Хома Брут произносит весьма опрометчивую с точки зрения
мифологического сознания фразу: " - Ей-богу! - сказал, опять остановившись, философ. - Ни чертова
кулака не видно".
Ритм нарастания бесовщины (то есть последовательность мифопорождения) изображен Пушкиным с
поразительной точностью и с исчерпывающей полнотой деталей: клише "бес водит" моментально
реализуется: "кружит по сторонам" ("кружение" как тип бесовского движения в традиции
противопоставляется линейному пути (8). "Кружение" сменяется бесовской "игрой" ("вон, вон
играет"); в народной культуре сама категория "игры" и игрового поведения обладает "нечистой"
семантикой. На смену "игре" появляется сначала магическое ("дует, плюет на меня"), потом и
реальное физическое нападение ("в овраг толкает"). Кстати, в народных пространственных
представлениях "овраг" - "нечистый" локус, подобный "болотам", "мостам" и проч. Новые воплощения
беса в речи ямщика связаны с его объективацией, бес приобретает облики: "верстою небывалой // Он
торчал передо мной"; "Там сверкнул он искрой малой". Интересно, что его первый облик связан с
имитацией пропавшей дороги - бес прикидывается дорожной вехой - верстой, но верста эта
- "небывалая" и возникает она там, где вех уже быть не может.
В стихотворении "Зимняя дорога" мир также пуст (ср. "во тьме пустой" в "Бесах"), но дорога не потеряна, и
обозначена она именно верстами:
Ни огня, ни черной хаты,
Глушь и снег... Навстречу мне
Только версты полосаты
Попадаются одне... (2, с. 159).
Первый круг бесовщины, описанный в речи ямщика, завершается стихом "И пропал во тьме пустой". "Тьма
пустая" - поразительно ёмкий по смыслу образ, также соотносимый с традицией. В системе мифологических
представлений противопоставления "свет - тьма", "пустое - полное" - одни из ключевых. Пушкин совмещает
пустоту и тьму, создавая символ "инобытия": "тьма пустая".
Четвертая строфа повторяет экспозицию первой строфы и во втором четверостишии вводит тему некоего
разрыва во времени и пространстве: прерывается движение, пусть даже и бессмысленное ("Сил нам нет
кружиться доле"; "Кони стали"); исчезают звуки "этого" мира ("Колокольчик вдруг умолк"), а,
следовательно, и возможность магического сопротивления миру "иному". Согласно мифологической логике
именно в данный момент "разрыва" происходит окончательный переход в "другой" мир. "Другой" мир тут же
заявляет о себе; если раньше бес все-таки возникал только в восприятии ямщика, теперь "иномирные" реалии
дано увидеть и ямщику и лирическому герою: "Что там в поле?" - // "Кто их знает? пень иль волк?"
Традиционная тактика распознавания неизвестного располагает рядом стереотипных конструкций. Во-первых,
одушевленное отделяется от неодушевленного. Так, например, описывается в "Капитанской дочке" встреча
с Пугачевым: "Ямщик стал всматриваться. "А бог знает, барин, - сказал он, садясь на свое место, - воз
не воз, дерево не дерево, а, кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек" (5, с. 296)
(9). Во-вторых, может вводиться противопоставление: мир человеческий - мир нечеловеческий. В
средневековье вопрос: "бес или человек", - вполне обычен в ситуациях встречи с неизвестным живым
существом. Гоголь в повести "Вий" дает еще один косвенный вариант подобного противопоставления: волк -
"не волк" (то есть нечистая сила) в экспозиции последней ночи Хомы Брута: "Ночь была адская. Волки выли
вдали целой стаей. И самый лай собачий был как-то страшен.
- Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк, - сказал Дорош".
В пушкинском "пень иль волк" учтен только нечеловеческий мир, причем реальный, но ответ, данный непрямо,
в последующем развертывании текста, обладает ирреальным характером: не пень и не волк, а нечистая
сила.
С пятой строфы начинается второй круг "бесовщины". Бес, судя по всему, является в своем "бесовском"
облике, хотя и неопределенном: "он далече скачет"; "глаза во тьме горят". Возобновляется движение и звон
колокольчика, но теперь и несущиеся кони и "дин-дин-дин..." воспринимаются в некоем жутковатом
отсвете: путь теперь лежит в "другом" мире. И бесы начинают множиться: "Вижу: духи собралися // Средь
белеющих равнин". Кстати, "белеющих" - единственный цветовой эпитет в стихотворении, явно теряющий свое
цветовое значение. Эта "белизна" скорее ближе к "бесплотности", "ирреальности", то есть к значениям,
задаваемым ассоциативным полем слова "духи", нежели к "белизне" снега. Вполне вероятно, что актуальными
в этой ситуации становятся и традиционные смыслы "белого цвета": его "погребальность" (погребальная
одежда славян - белого цвета), "траурность", близость к семантическому полю смерти. Традиционная
метафора "зима - смерть" здесь также весьма кстати.
В пятой же строфе откровенно обозначена пространственная экспансия нечистой силы. "Далече скачет" -
означает вседоступность пространства для бесовских передвижений; "средь белеющих равнин" - суть
все "равнины" заполнены духами. Количество бесов неотвратимо увеличивается, и из горизонтального
пространства они начинают подниматься вверх: "Закружились бесы разны, // Будто листья в ноябре". В
последней строфе бесы заполоняют весь мир, и самое страшное - они посягают и на "божественную"
вертикаль: "Мчатся бесы рой за роем // В беспредельной вышине". Кстати, на то, что Пушкин имеет в виду
именно "божественную" вертикаль указывает эпитет "беспредельной".
Финал стихотворения особенно страшен в контексте архетипического прочтения. Народная традиция
все-таки не способна была отдать весь мир бесовским силам; Пушкин это делает. Побеждает "иной" мир; еще
одним знаком этой победы является мотив "похорон домового". "Домового <...> хоронят" - то есть мир дома
исчезает, гибнет, остается лишь "мир дороги", вернее, уже только другой "бесовский" мир. Ритуалы,
являющиеся символом человеческой жизни теперь совершает нечистая сила: похороны и свадьба.
Интересно, что опять же с пятой строфы исчезают человеческие голоса: и ямщика, и лирического героя.
Начинают звучать другие, "иномирные" голоса. Собственно, даже на человеческие эмоции теперь оказываются
способны природные силы: "вьюга злится". В последних трех строфах наряду с мотивом умножения бесовских
сил возникает еще один параллельный мотив - мотив "плача" (опять же заметим, что "плач" - это тоже знак
человеческого мира, символ человеческой природы): "вьюга плачет" - бесы "жалобно поют" - "Визгом
жалобным и воем // Надрывая сердце мне". Такое ощущение, что бесы разыгрывают некий вселенский
погребальный ритуал. Последние четыре строки говорят не только о завоевании бесами всего мироздания
вместе с беспредельной вышиной, но и о чем-то более страшном. Бесы не только заполонили внешний мир, они
угрожают и внутреннему миру - человеческому сердцу: "Визгом жалобным и воем // Надрывая сердце
мне..." Еще не произошло вторжение нечистой силы в человеческую душу, но угроза этого более, чем
реальна. Неслучайно стихотворение завершается многоточием, а продолжение может быть только одно: бесы
врываются в сердце. Конечно, это уже совсем непушкинский сюжет.
Бесовщина, разлитая в мире и вселившаяся в человека - тема гоголевская.
После повести "Вий", в которой нечистая сила еще имеет свой облик, фантастика как бы уходит из
гоголевского художественного мира, но при этом обычный социальный мир приобретает фантастические
черты.
Между прочим, в народной традиции можно найти параллель и этому жутковатому образу мира, завоеванного
бесами. Обычно размышляя о том, почему сейчас так мало стали видеть чертей, русалок и прочую нечисть,
крестьяне приходят к такому умозаключению: "Праздники перестали праздновать, и все чертями стали. А
черт черта не видит". Пушкин не стал заглядывать в эту бездну. В его "Бесах" человеческое сердце
еще остается человеческим сердцем, хотя его и надрывает "жалобный визг" и "вой".
1. Комментируемый далее репертуар фольклорных цитат, действительно, подтвержден не раз на
практических занятиях в различных аудиториях.
2. Пушкин в "Капитанской дочке" использует еще одно синонимичное клише; комендантша Василиса
Егоровна свой рассказ о дуэли Швабрина начинает характерной заставкой: "Бог знает, какой грех
его попутал..." (5, с. 306).
3. Развертыванию речевых клише как одному из основных пушкинских приемов создания подтекста в
прозаическом повествовании посвящены работы Вольфа Шмида: 1). Невезучий жених и ветреные
суженые. Подтексты и развертывающиеся речевые клише в "Метели" // Шмид Вольф. Проза как
поэзия. Статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994. С. 60 — 88; 2) Судьба и
характер. Развертывание речевых клише в "Капитанской дочке" // Там же. C. 89=99.
4. Подобную же магическую функцию выполняют бубенцы и разные рода гремящие украшения на одежде
в архаических традициях.
5. Мастером описания "бесовских кружений" был Н.В.Гоголь. См., например, блуждания Чичикова в
первых главах "Мертвых душ". Энциклопедией мифологической пространственной "путаницы" является
повесть "Заколдованное место" из "Вечеров на хуторе близ Ди-каньки".
6. Вольф Шмид отмечает, что "Противоречивая природа кровожадного благотворителя, тщательно
разработанная Пушкиным, предсказана, впрочем, уже описанием его первого появления". Заключение
ямщика "Должно быть, или волк, или человек" реализуется, по мнению Шмида, как в прямом
(Пугачев - человек), так и в переносном смысле (Пугачев - "волк"): "Действительно, Пугачев
окажется и тем и другим" (Шмид, 1994, с. 94).
Библиография:
- Власова, 1995 - Власова М. Новая абевега русский суеверий. СПб., 1995.
- Шмид Вольф. Проза как поэзия: Статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994.